Figuren ohne Körper
I.
Bekannt geworden ist Anja Luithle mit kinetischen Objekten wie beispielsweise Kleidern und Schuhen, die sie in Bewegung setzt und gleichzeitig sich verselbständigen lässt. Daneben hat Luithle aber auch viele anderen Gegenstände aus dem Alltag wie Suppentöpfe, Besen, Koffer, Fensterläden, Handtaschen, einen Kaffeetisch oder auch Löffel in den Kaffeetassen auftreten lassen. Anja Luithle setzt in ihren Objekten seit vielen Jahren Motoren ein, um figurative, aber auch gedanklich übertragbare Bewegungsabläufe zu verbildlichen. Zu nennen ist in diesem Kontext u. a. ihre Arbeit „Karriereleiter“ von 1997, bei dem sie ein Paar rote Damenschuhe auf drei Meter hohe, senkrecht gestellte Schienen hochlaufen lässt. Oben angekommen fallen die Schuhe mit einem lauten Schlag wieder nach unten, der Vergleich des künstlerischen Berufes mit den Qualen eines Sisyphos liegt nahe.
Anja Luithle verfolgt eine vielseitige künstlerische Praxis. Die Gleichzeitigkeit von Verschiedenartigem ist es, die bei Luithles Werk im Allgemeinen und auch in der Plastik im Besonderen immer wieder überrascht und manchmal auch irritiert. Ihre Arbeiten sind weder auf eine Ikonografie noch auf eine Kunstgattung festzulegen. Ihr vielseitiges künstlerisches Werk umfasst Bilder, Drucke und Zeichnungen, Plastiken und Objekte sowie Installationen. Auch wenn der rote Faden des künstlerischen Werks bei Anja Luithle nicht auf den ersten Blick sofort ersichtlich ist, gibt es doch viele Verbindungslinien ihrer Werkkomplexe, die im folgenden verdeutlicht werden.
Anja Luithle hat sich v. a. für ein Material entschieden, das für die Kunst bis weit ins 20. Jahrhundert hinein als ungeeignet galt: den textilen Stoff. Unweigerlich denkt man bei diesem Material auch an die Textilindustrie in fernen Ländern und die dort herrschenden Arbeitsbedingungen. Wie kaum ein anderes Material ist die künstlerische Arbeit mit textilen Materialien, hier das Nähen, aber nicht nur ein Angriff auf die Kunst, sondern als Vorgang geradezu paradox in einer Zeit der Massenfabrikation. Denn handgefertigte textile Arbeiten sind heute im wirklichen Leben weitgehend nur noch idyllische Reminiszenzen: In Handarbeit werden eigentlich nur noch persönliche Geschenke oder Überflussartikel für Bazare hergestellt.
Rosemarie Trockel, mittlerweile eine der bedeutendsten Gegenwartskünstler/innen, hat große Verdienste in der Etablierung „textiler“ Kunst: Zu ihren textilen Werkgruppen gehören u.a. die „Strickbilder“, die mit Strickmaschinen und mit Rechnerunterstützung hergestellt werden. Neben einigen Künstlerinnen hat auch ein Künstler, der ebenfalls mit Stoffen hantiert, zur Durchsetzung und Verbreitung „textiler“ Kunst beigetragen und es ebenfalls zur Weltgeltung gebracht: Der nigerianisch-englische Künstler Yinka Shonibare macht seit den 1990er Jahren bunte Stoffe mit vermeintlich afrikanischem Ursprung zum Markenzeichen seiner multimedialen Kunstwerke. Seine Reflexionen über Identität und Erinnerung verkörpern die von ihm geschaffenen kopflosen Mannequins in viktorianischen Kleidern mit farbenprächtigen afrikanischen Mustern.
Aber auch den nachfolgenden Generationen von Künstlern und Künstlerinnen wie Anja Luithle kommen hierbei große Verdienste zu. Seit vielen Jahren etabliert Luithle die Kunst mit genähten Stoffen als ihr eigenes Genre innerhalb der Bildhauerei. Anja Luithle wurde bekannt für "textile" Skulpturen, die meist kinetisch bewegt wurden. Das Material ist geblieben, das kinetische Moment spielt allerdings keine zentrale Rolle mehr. Luithle verwendet Material und Technik ganz bewusst, in aller Radikalität, gleichsam als Gegenentwurf zu den klassischen Bildhauermaterialien wie Bronze und Stein.
Die in aufwendiger Handarbeit gefertigten Skulpturen aus Stoff von Anja Luithle stehen natürlich im krassen Kontrast zur Massenproduktion heutiger Textilindustrie. Ist Anja Luithle deshalb eine Textil-Künstlerin? Keineswegs. Sie hat zwar Interesse für spezifische, auch für historische Textilien, aber das ist letzten Endes dann doch sekundär.
Die künstlerische Form der figurativen Objekte Luithles wird von der gestaltenden Kraft des Materials mitbestimmt. Die anthropo-morphen Skulpturen Luithles präsentieren sich als Synthese aus weichem textilen Stoff und gehärtetem Kunststoff. Die Oberfläche besteht aus mehreren Schichten von verstärkenden Epoxidharzen und verschiedenen Lacken. Anja Luithle verzichtet bewusst auf Ablenkung und gibt der monochromen Neutralität den Vorzug. Das künstlerische Ausgangsmaterial wird bei Luithle durch den einheitlichen Grundton ganz bewusst zurückgenommen – gegen jede Doktrin von Materialgerechtigkeit. Luithle produziert Artefakte, das Gewebte der Struktur ist zwar erkennbar, aber deutlich reduziert, die Textur des Stoffes ist fast immer neutralisiert. Eine einheitliche Farbe ist für Luithle ein Mittel, das die Form der Skulptur nicht stört, sondern eher steigert: Die abschließende Lackierung der monochromen Farbigkeit verstärkt den Eindruck von Festigkeit.
II.
Immer wieder thematisierten Künstler im Verlauf der Kunstgeschichte das Material und die Form von Kleidung, dessen ästhetische Wirkung und das Wechselspiel mit dem menschlichen Körper – nicht nur im textilen Originalmaterial, sondern als Bildhauer bis weit ins 19. Jahrhundert fast nur in Marmor oder Bronze. Kleidung hat in der Kunst deshalb auch meist auch zu tun mit dem Thema "Faltenwurf" – ein Thema, über dessen Form es v. a. in der Malerei unzählige Abhandlungen gibt. Zitiert wird in diesem Zusammenhang immer wieder Johann Joachim Winckelmann, ein Zeitgenosse Goethes, der das Gewand als das „Echo des Körpers“ verstand. Winckelmann bewunderte die antike griechische Skulptur unter anderem deshalb, weil die Gewandung Form und Bewegung des Körpers auf ungezwungene Weise erkennen und durchscheinen lasse.
In der abendländischen Kunst begründete ein Florentiner Maler des 14. Jahrhunderts die Tradition einer einfachen Gewandbildung: Giotto di Bondone. Diese Tradition blieb fortan wichtiger Bestandteil der italienischen Kunst und wurde von Meistern wie Michelangelo oder Raffael zu idealer Vollkommenheit geführt. Nördlich der Alpen dagegen blieben die Figuren in Plastik und Malerei gleichermaßen – teilweise bis ins 16. Jahrhundert hinein – betont körperlos. Die starke Ausbildung der Gewandfalten lassen den Körper darunter allenfalls erahnen: "Der Körper verschwindet hinter einer Gewandfassade; ein neuer ästhetischer Wert der Gewandfigur entsteht." Die Kunst der Gotik war lange Zeit durch einen s-förmig durchschwungenen Figurenstil und durch fließende Faltenwürfe gekennzeichnet. Diese Entwicklung gipfelte um 1400 in einem eigentümlichen Faltenwurf, dem sog. "weichen Stil". Hundert Jahre später – beispielsweise bei Dürer – wurden unter dem Einfluss der Bildhauerei hauptsächlich die eckigen, oft zerknittert wirkenden Falten beliebt. Eine gewisse plastische Eigenständigkeit und Unabhängigkeit des Gewandes von den Körperformen blieb jedoch immer noch ein wichtiges Kennzeichen der Kunst nördlich der Alpen.
Anja Luithle nutzt den textilen Stoff zum Verhüllen eines nicht (mehr) vorhandenen, aber durchaus mitgedachten Körpers. Christo, selbst ein Großmeister des Verhüllens und des Umgangs mit textilem Stoff, erwähnte in diesem Kontext einmal ein wichtiges Skupturenmotiv von Auguste Rodin: „Das herausragende Beispiel dafür, was Stoff in der klassischen Kunst vermag, hat der Bildhauer Rodin geliefert: Rodin fertigte zwei Plastiken des Schriftstellers Balzac. In der ersten Version war Balzac vollkommen nackt und sehr detailliert dargestellt – mit dünnen Beinen und dickem Bauch. Die zweite Balzac-Figur verhüllte Rodin mit einem Umhang. Er versteckte, ja, bedeckte die Gestalt und damit die Einzelheiten, und er betonte die bestimmenden Eigenheiten der Gestalt.“ Und genau das leistet auch Anja Luithle. Auch für sie gilt in gewisser Weise der Leitsatz des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude, die zahlreiche spektakuläre Projekte in der Natur realisierten: "Verhüllen, um zu enthüllen". Über fünf Millionen Menschen besichtigten 1995 innerhalb von zwei Wochen den vollständig verhüllten Reichstag. Sicherlich mit ein Grund, dass uns der Reichstag heute ja viel präsenter als vor dessen Verhüllung ist.
Spätestens beim zweiten Blick wird einem klar, dass es Luithle vorrangig weder um Stoffe oder Kleider oder gar um Mode geht. In aller Neutralität schildert Luithle die Stoffe als leere Hüllen der Menschen. Das Menschenbild ist nämlich Teil der Untersuchungen von Anja Luithle – ein Teil, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Wenn Luithle sich – zumindest in großen Teilen ihrer künstlerischen Arbeit – für das Menschenbild entschieden hat, dann ist das sicherlich ein Bekenntnis zur Tradition, aber auch ein Bekenntnis zu einem schwierigen Unterfangen in einer Zeit, in der die „alte“ Figur keinen Fortbestand mehr hat. Luithles Figuren stehen nicht so sehr für ein Festhalten, sondern vielmehr für eine Neuinterpretation des Themas.
Denn es ist nicht der gesamte Mensch, sondern das figurative Fragment – letzten Endes als Hülle und darüber hinaus körperlos. Im weitesten Sinn sind Luithles Objekte die Fortführung und Radikalisierung des Torsos, der immer wichtiger Teil der europäischen Kunstgeschichte war: Bei der Rezeption der Antike und ihren Auswirkungen in der Renaissance und noch mehr in der kulptur des 20. Jahrhunderts seit Auguste Rodin. Per Kirkeby, ebenfalls ein großer Verehrer von Rodin, sagte einmal über den Pionier moderner Bildhauerei und dessen Plastiken: „Dass ein Bein eine ganze und volle Figur sein kann, bedeutet ein Umgang mit ihr, den wir noch kaum begriffen haben. Ein seltsam unvollendetes, ja eigentlich ungeschriebenes, nur angedeutetes Kapitel. Das jedoch schon vor langer Zeit angelegt wurde: Michelangelos halbfertige Figuren.“
In Luithles Skulpturen sind keine Menschen zu sehen – dennoch sind es „Bilder von Menschen“, denn ihre Körper sind immer zu erahnen. Die Existenz der Dinge – oft sind es Kleider und Schuhe – ist gekennzeichnet durch die Abwesenheit des Menschen. Der "ausgesparte" Mensch ist in den Plastiken real vorhanden, wenn auch unsichtbar. Der Mensch ist zwar nur als leere Form gegeben, ist aber immer mitgedacht. Viele von Luithles Werken sind definiert durch die besondere Eigenschaft, dass sie etwas heimlich besitzen, das sie haben verschwinden lassen: Verschwiegen wird der Mensch.
Der Mensch ist aus den hinterlassenen Spuren zu erschließen: Er wird durch das Ding ersetzt. Das gilt besonders für die Motive der leeren Schuhe und des leeren Gewands, von Gegenständen also, mit denen man schon vom eigenen Körpergefühl her die Vorstellung des Getragenwerdens verbindet: "Indem die Hülle / das leid / das Gewand Focus künstlerischer Auseinandersetzung werden, führt man auf eigenartige Art und Weise den Körper wieder in die Kunst-Welt ein. Und die Aufmerksamkeit für diese Thematik ist in den letzten Jahren konstant gestiegen, wofür nicht nur die vom „Körper“, sondern ebenso die vom Bereich der Gewandung/Kleidung/Hülle ausgehende Faszination verantwortlich ist.
Der menschliche Körper ist im Alltag normalerweise bekleidet: Er trägt eine zweite Haut, die ihn vor allem mehrfach schützt und die seine Scham verhüllt. In diesem Zusammenhang sei auch die gedankliche Nähe von „Haus“ und „Haut“ erwähnt. Beide dienen dem Schutz des Menschen und sind somit Symbole des Überlebens, sie schützen gegenüber den Einwirkungen von außen. Leicht läßt sich in der Etymologie von „Haus“ und „Haut“ nachweisen, wie eng diese Begriffe auch sprachlich zusammengehören. „Hide“ hat im Englischen sogar beide Bedeutungen: Neben der im Sinne von „Haut“ gibt es auch die ältere, heute nicht mehr so häufig verwendete Bedeutung im Sinne von „Versteck“ oder „Zuflucht“. "Gleichzeitig dient die künstliche Hülle als Kommunikationsmittel, die Status definiert und sichtbar macht – oder diesen mit denselben Mitteln verschleiert. Kleidung wird zur Maske, die ver/kleidet und täuscht, aber auch ent/hüllt und erschafft. Ver/kleiden und Ent/hüllen sind Strategien eines Spiels, das Eindeutigkeiten ad absurdum führt und Ambivalenzen repräsentiert und produziert. Über die Kleidung des Körpers entstehen semantische Felder, die zwar auf den Körper verweisen, jedoch über ihn hinaus reichen. Die (Körper)Hülle kann so zu Architektur werden oder zu Skulptur, ihre Repräsentation des Körpers zu einem selbstreflexiven künstlerischen Medium". Kleidung kleidet deshalb nicht nur und gibt im Sinne Winckelmanns das Innere preis, sondern kann auch maskieren, verkleiden oder sich verselbständigen, und kann deshalb auch zum Medium der Täuschung werden.
III.
Die Wiederholung von traditionellen künstlerischen Darstellungen und Motiven ist wesentlicher Bestandteil abendländischer Kunstgeschichte. Dienten Kopien lange Zeit lediglich als Einübung in Geschmacks- und Stilfragen, so greifen im 20. Jahrhundert zahlreiche Künstler die alten Motive in Form des künstlerischen Zitats auf, um daraus neue Ideen zu entwickeln. So gab es zahlreiche Neuinterpretationen von Gemälden oder auch von Skulpturen, zumal sie im Nachhinein die Möglichkeiten des Bezugs zu den Vorbildern ermöglichten: "Mit der zunehmenden Rezeption älterer Kunst durch die Künstler in den sechziger Jahren wächst auch auf theoretischer Ebene das Interesse am Kunstzitat als spezifischem Phänomen der zeitgenössischen Kunst. In den siebziger Jahren finden zahlreiche Ausstellungen statt, die sich mit dem Zitat als künstlerischem Verfahren beschäftigen, zum anderen gibt es Versuche, eine Definition des Zitates sowohl in der Bildenden Kunst als auch in der Literatur zu erstellen.". Das Aufgreifen der Vorbilder bewirkte aber gleichzeitig auch die Steigerung des Werts und v. a. der Bedeutung der jeweiligen Kunstwerke und förderte die weite Verbreitung und internationale Rezeption. So wurde die Mona Lisa Leonardos spätestens dadurch, dass es eines der am häufigsten zitierten Motive der Kunstgeschichte ist, zum bedeutendsten Kunstwerk der abendländischen Kunst.
Auch Anja Luithle nutzt das Zitat in Form einer Variation berühmter Werke der Kunstgeschichte. Ihre Gewandfiguren sind diesen Werken, in der Regel Gemälden, entnommen, aus diesen plastisch herausgelöst. Luithle fügt sie gleichsam zu einer neuen plastischen Inszenierung zusammen.
So zitiert sie die "Melencolia I", einen Kupferstich von Albrecht Dürer. Die wohl bekannteste Versinnbildlichung der Melancholie aus dem Jahre 1514 gehört zu den bekanntesten Druckgrafiken: "Kaum ein Werk der Kunstgeschichte ist so oft besprochenen und kommentiert worden, wie die Melancholie." Zentrales Motiv des Kupferstichs ist die Gestalt eines sitzenden, weiblich gewandeten Engels. Dürer schuf – vermutlich aus eigener Erfahrung heraus – mit der "Melancholie" eine komplexe Metapher eines Gemütszustandes, der mit Begriffen wie Trübsinn und Schwermut verbunden wird: "Achtlos an einem losen Band hängen die Insignien des sozialen Geltens – Schlüssel und Geldbeutel – am Gürtel des schweren Gewandes, dessen Faltenwurf die innere Gefühlsbewegung spiegelt."
Luithle zitiert auch die Mode jener Zeit, der Renaissance in Deutschland, und nimmt dabei v. a. Bezug zu Werken von Lucas Cranach d. Ä. In mehreren seiner Gemälde sind Frauen zu sehen, die alle eine bestimmte Art von Kleid tragen, so z. B. im "Bildnis der heiligen Maria Magdalena" aus dem Jahre 1525. Dieser Kleidungsstil zeichnet sich aus durch eine schmale, eng geschnürte Taille mit relativ tiefem eckigen Halsausschnitt und einem weiten Rock mit Röhrenfalten.
Das barocke Zeitalter hat es Luithle aber besonders angetan. Zu den häufigsten Bildmotiven des spanischen Barockmalers Francisco de Zurbarán gehört Franz von Assisi. Zurbarán, zuweilen auch als „Maler der Mönche“ bezeichnet, stellt den Ordensgründer zumeist allein dar, oft kniend ins Gebet versunken. Seine voluminösen Gewandfiguren sind plastisch modelliert, so dass sie wie monumentale Skulpturen wirken und geradzu prädestiniert sind für Luithles plastische Zitate.
Luithle greift aus demselben Jahrhundert des weiteren ein Motiv von Diego Velázquez auf: „Las Meninas“ („Die Hoffräulein“), ein Gemälde, das im Jahr 1656 entstand. Zentrales Motiv ist die Infantin Margarita Teresa, hier im Alter von fünf Jahren, in repräsentativer Pose. Zu diesem Zeitpunkt war die hier zu sehende Infantin das einzig noch lebende Kind des Königs. Die Infantin trägt ein helles Kleid, um die blasse Haut und das blonde Haar hervorzuheben. Besonders auffallend ist der ausladende Rock, der für ein Kind sicherlich ungemütlich zu tragen war.
Aus dem 18. Jahrhundert zitiert Luithle Jean-Antoine Watteau, einen wichtigen Maler des französischen Rokoko, mit "Gilles/Pierrot", einem seiner bedeutendsten Werke. „Gilles“ war in Frankreich die übliche Bezeichnung für einen Clown, einen Possenreisser. Diese Figur war mit dem „Pierrot“, der Figur des Narren aus der italienischen "comedia dell'arte" verknüpft. Watteaus Gemälde von 1718/19 zeigt einen in aufrechter einsamer Pose stehenden Mann in einem Pierrot-Kostüm, zugeknöpft wie eine Zwangsjacke. Die Diskrepanz zwischen der zugewiesenen Rolle des Kaspars und der wirklichen Stimmung des Menschen ist auffällig: Aus dem übergroßen Anzug schaut ein junger Mann mit einem melancholisch traurigen Gesichtsausdruck hervor.
Nur zweieinhalb Jahrzehnte nach Watteaus Gemälde entstand das "Schokoladenmädchen" des Schweizer Künstlers Jean-Étienne Liotard, das mitunter als das „schönste Pastell“ der Welt bezeichnet wird. Das von Luithle zitierte Bild malte Liotard zwischen 1743 und 1745 am Hof der österreichischen Kaiserin Maria Theresia, als er sich in Wien aufhielt, um Porträts von Kaiser und Kaiserin anzufertigen. Um die Frage, wer das adrett gekleidete Schokoladenmädchen ist, ranken sich bis heute mehrere Anekdoten. Auch zweihundert Jahre nach der Entstehung hatte das Mädchen seine Faszination nicht verloren: Henry L. Pierce, ein Schokoladenfabrikant aus Amerika, war so beeindruckt von dem Motiv, dass er es sich als Markenzeichen eintragen und fortan auf seine Kakaoverpackungen drucken ließ.
Aus dem 19. Jahrhundert zitiert Anja Luithle das um 1817 entstandene Gemälde „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ von Caspar David Friedrich, das eine männliche Rückenfigur zeigt. Der Wanderer, der einen dunkelgrünen Gehrock und dunkelgrüne Hosen trägt, steht auf einem Felsgipfel mit dem Blick auf eine Gebirgslandschaft. Caspar David Friedrich wählte die für das Bergsteigen völlig ungeeignete Kleidung ganz bewusst, um die feierliche, fast schon religiöse Stimmung beim Anblick der erhabenen Natur zum Ausdruck zu bringen: Die Offenbarung der Natur wird bei C. D. Friedrich mit der Gottesoffenbarung gleichgesetzt.
Viel faszinierender als der gesamte Mensch ist für Anja Luithle – gerade bei ihren künstlerischen Zitaten – das figurative Fragment in Form einer Hülle und damit körperlos. Diese Fragmente stehen pars pro toto, sie evozieren die Vorstellung von Ganzheit. Die gedankliche Vervollständigung ist Teil des künstlerischen Konzepts von Anja Luithle. Luithle beschreibt den Menschen v. a. durch dessen Kleidung: Kleidung erzählt immer etwas über Personen, ihr Alter, ihr Geschlecht, ihre Stilrichtung, aber auch über die Zeit, in der sie getragen wurde.
Alle Figuren, die Luithle bisher und möglicherweise noch in Zukunft zitiert, ergeben zusammen schon jetzt so etwas wie ein stetig wachsendes Panoptikum, eine besondere Sicht auf die Welt in Form von Kunstwerken: Es ist eine Sicht auf eine Welt von entleerten Gewandfiguren, die wir alle aus der Kunstgeschichte kennen. Wie in historischen Wachsfigurenkabinetten entstehen dabei immer neue Szenerien, neue Zusammenhänge: „Hier scheinen die Objekte zu performen und übernehmen wie Stellvertreter von Schauspielern ihre Rollen“.
IV.
Die Dinge aus Luithles Objekten sind also nicht identisch mit sich selbst. Ihr Sein und ihr Sinn ist abhängig vom Menschen, zu dem sie gehören oder gehörten. Anja Luithles Objekte werden so zu Metaphern des Menschen, Darstellungen des Menschen durch die Dinge: Sie lassen vom Menschen nur die Spur der Erinnerung zurück. Luithle nutzt die selbst genähten Kleider so vor allem als Erinnerungsträger. Es sind keine gebrauchten Kleider und doch stehen diese Kleider wie abgestreifte Häute für Vergangenes: Diese neu gefertigten Objekte aus Stoff suggerieren Geschichten.
Luithles Arbeiten beziehen die zeitliche Komponente bewusst ein; in ihren Skulpturen durchdringen sich die verschiedenen Zeitebenen. So bekommt auch der Begriff Struktur eine Bedeutung: Luithle versteht Struktur vor allem als Schichtung. In ihren Kunstobjekten artikulieren sich Ablagerungen aus Kunst und Wirklichkeit, aus Gegenwart und Vergangenheit. Ihre Textilskulpturen werden so gleichsam zu Erinnerungslandschaften. Über diesen Begriff entsteht auch eine Brücke zu Luithles Druckgrafiken und Buntstiftzeichnungen, welche einfache Faltenwürfe zu grandiosen Stofflandschaften werden lassen.
Ein wichtiger Ansatz Luithles ist der Weg zur Kunst, der eigentliche Schöpfungsakt. Denn für Luithle ist der künstlerische Prozess, der Weg zur Skulptur, letzten Endes genauso wichtig wie das Endprodukt. Auch bei ihren flachen Wand-Objekten aus sich überlagernden Textilstoffen, die in transparentes Epoxidharz eingegossen werden, entsteht die Struktur als Sedimentation hauchdünner und durchscheinender Schichten. Die Platten heißen „Horizonte“ und erinnern sowohl an Caspar David Friedrichs fast schon abstraktes Gemälde „Mönch am Meer“ mit dem dominierenden Horizont als auch an die aus mehreren rechteckigen, meist horizontal auf der Leinwand angeordneten Farbblöcken bestehenden Gemälde eines Mark Rothko, an dessen Color Field Paintings. Daneben gibt es bei Luithle nach ähnlichem Prinzip noch die schmalen Streifen, auf denen die Künstlerin noch stärker auf das Prozesshafte und das Fortschreitende des Lebens, auf das Hintereinander von Ereignissen verweist: Luithle nennt sie „Zeitmodule". Wie in einer Zeitschiene sind die textilen Materialien hintereinander geschichtet, diese Materialblöcke wiederum sind eingebettet und liegen verschlossen, quasi eingekapselt, fast schon entmaterialisiert in den gegossenen und fein geschliffenen Epoxidharzplatten.
Diese kontemplative, fast schon spirituell anmutende Form der Farbbetrachtung findet ihre Fortsetzung in Luithles einzelnem Objekt „Zeitrolle", einem aufgerollten Streifen-Band aus Stoffen: Wie bei den Jahresringen eines Baums verschwindet das meiste der Zeit und der Erinnerung im Inneren des Objekts, lediglich die schmale äußere Seite des Bands bleibt sichtbar. Allerdings artikuliert sich Zeit hier nicht in vielen konzentrischen Kreisen, sondern als zusammenhängendes, spiralig aufgerolltes Endlosband. Eine Zeitspirale wird übrigens oft zur Darstellung der Erdgeschichte oder der Geschichte des Universums genutzt. Denn die Spiralform gibt die Möglichkeit, lange Zeiträume auf engstem Raum zu verdichten. Interessant ist in diesem Kontext aber auch, dass es – neben der linearen Zeitauffassung, von der man in den modernen Gesellschaften meist ausgeht – sogar auch Konzeptionen zur Zeit in Form einer Spirale gibt: "Die Spirale als Form der Zeitauffassung ist als permanent fortschreitend und endlos zu betrachten. Sie verläuft chronologisch. Gleichzeitig bewegt sie sich immer 'zwischen Überformung und Neukonzeption' ... Der Begriff der Überformung wird anhand der optischen Erscheinung einer Spirale besonders deutlich, da deren äußerste Krümmung alle vorherigen kleineren Krümmungen immer mit einschließt..“ Durch die Rückbindungen der Gegenwart zur Vergangenheit soll letzten Endes deutlich werden, dass Geschichte nicht nur linear in eine Richtung verläuft: „Vergangenheit im Sinne der spiralförmigen Zeitkonstruktion zu betrachten, bedeutet, davon auszugehen, dass die Gegenwart ein Produkt der Vergangenheit ist. … Der Vergangenheit wird somit im Gegensatz zu der Betrachtung in linearen oder zyklischen Zeitauffassungen eine fundamentale Bedeutung zugesprochen“.
Ausgangsbasis und Inspiration für all jene Werkgruppen aus Stoff und Harz war im übrigen die Auflösung des Sammlungsbestands einer Textilfabrik: Anja Luithle erwarb Teile einer umfangreichen Stofflaschen-Sammlung aus mehreren Jahrzehnten textiler Produktion von Bett- und Tischwäsche. Bei der künstlerischen Verarbeitung jener historischer Textilien ging Luithle vor allem „Fragen nach Zeit, Zeitgeist, Wert der individuellen sowie der kollektiven Arbeit, Geschmacksbildung und Farbheimat“ nach.
Ganz im Sinne moderner Skulptur stellt die Künstlerin in diesen Objekten aus geschichtetem Stoff und gegossenem Epoxidharz das plastische Ereignis über die eigentlichen Motive und Materialien: Diese verlieren während des plastischen Werkprozesses zunehmend an Bedeutung und verselbständigen sich. Die künstlerische Form wird im Arbeitsprozess immer mehr von der gestaltenden Kraft des Materials bestimmt: „Ein textiles Portrait vergangener Zeit verwandelt sich durch Schichtung in Harz zu einem neuen kontemporären Bildobjekt.“ Luithle liebt dabei das Wechselspiel – von Künstlichkeit und naturhaften Eigenschaften der Materialien, von Nebeneinander und Übereinander, von Präsenz und Durchdringung. Und letzten Endes auch von Bewegung und Erstarrung, von Fortschreiten und Anhalten der Zeit.
Dieter Brunner, 2024